Carne e metallo

Che Marco Cirnigliaro avesse una spiccata attitudine e predisposizione a dipingere le giovani generazioni, l’ho capito nell’estate 1988, quando, trovandomi su un pullman che tornava dalla Spagna, Marco eseguì a penna su un blocco prima il ritratto del mio amico Luca Grillo, poi quello del mio amico Marcello Mastroianni e quindi il mio, che mi colpì in quanto mi aveva disegnato in torsione, come se mi fossi appena girato di scatto verso di lui. Lì la giovane generazione in questione era la mia. Ma in quegli anni Cirnigliaro faceva ancora l’insegnante a tempo pieno di figura in un noto liceo artistico milanese (il mio) e le circostanze non gli permettevano di dedicarsi alla pittura, e un po’ ne soffriva. Mi ricordo che in classe, ogni tanto, parlava con noi delle idee che gli venivano in mente riguardo alla forma del dipingere, ad esempio quella di usare la gomma per cancellare in parte la figura disegnata come primo abbozzo di un’opera. «Tutti i grandi pittori l’hanno sempre usata (la gomma)», diceva. A mio avviso quegli anni sono stati decisivi. Essi hanno formato lo sguardo, l’hanno costretto a spingersi in profondità, a non accontentarsi dell’apparenza, e questo per un pittore (e anche per chi scrive d’arte) è fondamentale e non sostituibile, nemmeno con un’abilità tecnica particolare. E lo sguardo si forma se c’è qualcosa da guardare, qualcosa d’imprevisto che accade, che lo educa, che lo cambia profondamente. è il problema di tanti artisti: a un certo punto del loro percorso, non guardano più, o forse avviene come una separazione tra loro e la vita, per cui anche la loro opera ne risente immediatamente. è ciò che affermava Giovanni Testori: «Quando un pittore cade, la sua stessa manualità viene intaccata, perché il suo modo di creare è molto più legato alla manualità – colori, pennelli, spatole, tavolozze – rispetto a uno scrittore. Con la grazia, insomma, crolla anche il mestiere. è come se si spegnesse la luce, punto e basta». Ritornando a Cirnigliaro penso che, senza quegli anni d’insegnamento, la sua pittura attuale semplicemente non esisterebbe, perché separata dall’oggetto, dal “corpo” del suo dipingere. L’ha notato subito il suo maestro Emilio Tadini che, nel 1997, l’ha presentato alla Permanente di Milano nella collettiva intitolata “Cinquepercinque”. «Un vero e proprio “saggio” su una generazione, potremmo dire. Sulle sue ansie, sui suoi desideri. Ma è un sapere, questo, che si dà, tutto intero, in figure. E che, come ogni sapere, ci arricchisce. Ma non convincendoci con concetti. Emozionandoci, invece, attraverso le immagini», scriveva Tadini. Generazione, appunto. E di generazioni Cirnigliaro ne ha viste (e ne vede) passare parecchie nell’aula di Disegno dal vero. Così ha iniziato a fotografarle con semplici Polaroid nei vari momenti della giornata, tra i banchi, ma anche a spasso per la città, oppure con primi piani veritieri, mai forzati, secondo l’imperversare delle mode delle quali – e chi lo conosce lo sa bene – sostanzialmente se ne frega. L’occasione di questo “ritorno” alla pittura gli venne da un ritratto di un allievo “particolarmente turbolento”. «Mi assorbì per quasi un anno in continui rifacimenti e ritocchi», racconta. «Utilizzavo tutto ciò che mi capitava per le mani, dalla penna all’acrilico, in un processo di continua accumulazione. Attraverso la pittura, volevo restituire un’immagine vitale e positiva di questo mio allievo». Pittura come tentativo di dire la verità su qualcuno, o qualcosa. Un caso rarissimo nel panorama artistico odierno. Strettamente legata a questo intento è anche la modalità operativa scelta, ossia l’abbandono del pennello, sostituito con speciali dosatori dotati di un beccuccio appuntito dal quale esce il colore a filamenti finissimi. Questo procedimento ha soltanto delle apparenti analogie, ma anche molte differenze, con quello adoperato da Jackson Pollock e conosciuto con il termine dripping: in entrambi i casi si tratta di colori fluidi e gocciolanti, ma lì erano prevalentemente olio, smalti e vernice d’alluminio, che creavano un flusso continuo dal manico del pennello (Pollock infatti adoperava i pennelli tenendoli alla rovescia) o direttamente dal barattolo alla tela disposta orizzontalmente per terra, qui invece si tratta di acrilici e la tela è disposta verticalmente. Ma la differenza fondamentale sta invece nel concetto che precede l’atto del dipingere, perché se Pollock negava sostanzialmente la forma affermando l’inconscio, Cirnigliaro invece ha ben chiara dentro di sé la fisionomia di ciò che intende raggiungere e per questo anche la carica emotiva, istintiva e la gestualità del fare pittura sono finalizzati alla conquista dei volti e dello spazio circostante. L’ha capito immediatamente Tadini che, a proposito di quei dipinti, scrisse: «Sembra che una massa di frammenti (gesti: segni) sia portata a conquistare, finalmente, una forma». Ora, dopo il ciclo “Generazioni. Il volto del destino”, consistente in una serie di dipinti di piccolo formato in bianco e nero, confluita nel 2001 nella mostra tenutasi all’Obraz di Milano, Cirnigliaro sta lavorando da alcuni mesi a un nuovo progetto intitolato “Eccetera” che verrà esposto alla galleria Arte e Altro di Gattinara (Vc) fino al 29 giugno in una doppia personale insieme all’amico Carlo Steiner. Lo spunto gli è arrivato da uno scritto omonimo di Tadini che suggerisce l’esistenza di qualcosa che va oltre l’apparenza del quotidiano. «“Eccetera” è la realtà che continuamente ci sfugge – dice Cirnigliaro –, tutto ciò che si trova dietro l’angolo della nostra visuale». Si tratta di una serie di dipinti di grandi dimensioni accompagnati da un’icona ricorrente di un volto femminile – una sorta di presenza angelica che «può essere l’oggetto del sogno stesso dei protagonisti», dice Cirnigliaro. Ma la fisicità di questo bellissimo ritratto rimanda alla possibilità che quell’eccetera diventi carne, diventi un volto. E veniamo dunque ai dipinti, ritratti di ragazzi e ragazze ripresi in piedi tra i banchi di scuola (“Ardesia, banchi, eccetera”), in gruppo abbracciati per una estemporanea foto di classe (“Porta, finestra, eccetera”), su una nave in contemplazione dello sciabordio delle onde (“Viola, acqua, eccetera”), o immersi nell’acqua durante una vacanza al mare (“Sette, riflesso, eccetera”), oppure incantati davanti a un tonno appena pescato (“Rosso, notte, eccetera”). Ciò che colpisce in essi è l’importanza data allo sguardo dei protagonisti, che sembrano interrogarci richiedendo la nostra partecipazione alla loro bellezza. La ricerca artistica di Carlo Steiner – la cui mostra è intitolata “Metallo” – è invece orientata a una sorta di ecclettismo che lo porta a considerare le forme meravigliose della natura, con una vena delicata e in fondo poetica, dettata dall’urgenza di una curiosità che conserva intatto lo stupore dell’infanzia. Partendo da una formazione concettuale, Steiner si distacca dalla freddezza e dalla capziosità di quel linguaggio attraverso l’osservazione del creato, indagando sull’idea stessa di scultura nel tentativo di allargarne gli orizzonti e passando con grande libertà dall’infinitamente piccolo – come dimostrano le strutture cristalline reinventate dei “Fiocchi di neve”, realizzate con bulloni e rotelle in acciaio inossidabile cromato, oppure lo stupefacente organismo della “Cellula” in lamiera lavorata a sbalzo – all’infinitamente grande, con la serie delle “EarthandSea”, delicate cartine topografiche in fili d’ottone, dove la sorpresa per la conformazione geologica della terra si trasforma in una riflessione sul concetto di vuoto nella definizione della forma in relazione allo spazio. In queste opere la meraviglia per l’armonia tanto perfetta della realtà creata si associa a una notevole perizia nell’utilizzo dei metalli – dal rame all’acciaio, dall’alluminio allo zinco – e a una grande capacità inventiva nella reinterpretazione delle forme, alla costante ricerca di un ritmo e di un’armonia che pervade ogni essere vivente. è così per “Butterfly bar”, fusione d’alluminio che ci suggestiona riproponendoci le meravigliose acrobazie di una farfalla in volo e, per così dire, ci costringe a guardarne la forma tridimensionale attraverso l’algida colorazione della materia, fondamentale per ottenere un distacco, ma suscitano nello stesso tempo una sensazione di libertà in chi osserva. Esse sono protagoniste anche in altre opere che riflettono sull’idea di forma, di volume e d’impronta, come “Great collection”, imponente installazione di centoquarantatre farfalle di forme e specie diverse, realizzate in alluminio e fissate direttamente sulla parete a formare una sorta di libro tridimensionale della natura, come una gigantesca collezione che colpisce per la sua alterità e ci costringe a considerarla assolutamente “altro” non trovando alcun riferimento naturalistico dal punto di vista del colore, oppure “Copper collection” che presenta lo stesso tema ma in forma ridotta a sedici pezzi e con un materiale diverso come il rame, ricoperto di grafite, o “Pencil Butterfly collection”, suggestiva installazione a grafite su rame che dà la sensazione di trovarsi di fronte a dei reperti fossili di organismi animali, conservati nella crosta terrestre e vecchi milioni di anni.