Realtà scolpita

è una sorta di confusione creativa quella che si respira nelle opere di Alberto Giacometti, uno dei più grandi artisti del XX secolo. Svizzero, uno dei rari scultori che s’esprimevano con altrettanto successo anche nel disegno e nella pittura, si trasferì a Parigi da giovane, nel 1922, all’età di 21 anni e si stabilì nel piccolo atelier al numero 46 di rue Hippolite-Maindron, nel XIV arrondissement. Questo luogo, minuscolo, scalcinato, polveroso, diventerà un’appendice del suo provvisorio modo di vivere, cui resterà fedele fino alla fine (lo abbandonò solo durante gli anni dell’occupazione nazista quando si trasferì a Ginevra in una camera d’albergo), lavorandoci fino alla morte, nel 1966. L’intento dell’esposizione, allestita al Centre Pompidou di Parigi, è quello di soffermarsi sui grandi temi che si sono sviluppati nel suo studio. Per la prima volta, ogni aspetto del suo lavoro sarà presentato in relazione col suo studio, col luogo della sua creazione, ed esemplificato attraverso alcuni lavori esposti raramente prima d’ora, tra cui tre sezioni di muro dipinto, con oggetti e figure, provenienti, oltre che da quello francese anche dai suoi studi di Stampa e Maloja, in Svizzera.

Una testa, tutti sanno cos’è una testa!
Nelle prime opere, come un Ritratto (1922) del fratello Diego e alcune sculture, dedicate ai suoi esordi svizzeri e alla sua giovinezza, già si vede uno spiccato interesse per la scultura, anche se le teste scolpite appaiono bloccate, granitiche, come nel ritratto di Ottilia. Il suo debutto parigino sarà anche legato alla sua esperienza nell’ambito del surrealismo. Nel 1930 Giacometti aderirà al movimento di Breton frequentando Leiris, Bataille, Masson, Mirò e Calder. È durante questo periodo che realizzò numerose sculture piatte, come La coppia (1927), realizzata sotto l’influsso dell’arte oceanica e africana, allora in voga. Sono opere, come Donna sdraiata che sogna (1929), che derivano dall’inconscio, flessuose, talvolta provocatorie, dove il vuoto diventa parte integrante della forma. Oppure, come in Palazzo alle quattro del mattino (1932), che presenta la fragile struttura di un edificio, con all’interno gli scheletri dei suoi abitanti.
Giacometti non era contento del suo lavoro. L’unica cosa che lo interessava, era conscio d’averla evitata: «Sapevo che, qualunque cosa facessi, qualunque cosa volessi, sarei stato obbligato un giorno a sedermi davanti a un modello, su uno sgabello, e a cercare di copiare ciò che vedevo. Anche se non esisteva alcuna speranza di riuscita. Temevo, in un certo senso di arrivare a quel punto, e sapevo che era ineluttabile». È al ritratto dal vero che sono dedicate tutte le sale tematiche dell’esposizione, vera e propria ossessione di Giacometti. Fu questa necessità impellente di ritornare a vedere il vero a inimicargli il gruppo surrealista. «Una testa, tutti sanno cos’è una testa!», gli rinfaccerà Breton. Ma Giacometti, caparbio, percorreva la sua ricerca in solitudine, controcorrente rispetto alle mode. «Ho lavorato davanti al modello ogni giorno dal 1935 al 1940. Niente era come l’immaginavo. Una testa diveniva per me un oggetto totalmente sconosciuto e privo di dimensioni. Due volte l’anno iniziavo due teste, sempre le stesse, senza condurle a termine», raccontò.

Se sapessi fare gli occhi
Tra il 1940 e il 1941, tentò di risolvere il problema rinunciando al modello e lavorando solo a memoria. Per porre le sculture alla distanza reale dove aveva visto le persone, e per metterle in rapporto con l’ambiente circostante, finì per rimpicciolirle sempre più, fino a ridurle a pochi centimetri. Il suo riferimento alla realtà rimase costante: il suo tentativo fu sempre quello di riprodurre ciò che aveva visto. L’editore Albert Skira raccontò che una volta lo vide tornare da Ginevra a Parigi con tutte le sue sculture «contenute in una scatola di fiammiferi poco più grande di quelle normali». Al termine del conflitto Giacometti tornò a Parigi, nel suo studio, e lì ricominciò a dipingere dal vero, a scolpire ritratti di Diego e di Annette (Annette, 1952), una ragazza conosciuta a Ginevra, che, nel 1949, diventò sua moglie.
Sono le presenze più familiari che rendono straordinaria l’arte di Giacometti: quelle presenze che lui mai si stanca d’osservare negli occhi: «Unicamente per gli occhi. Ho l’impressione che se riuscissi a copiare solo un poco – approssimativamente – un occhio avrei la testa intera». Però la realtà, per lui, era diventata nuovamente affascinante. Fu una specie di shock, nel 1945, in un cinema: «Mi ricordo benissimo, era all’Actualités a Montparnasse. Quel giorno, nell’uscire sul boulevard di Montparnasse, osservai la strada come non l’avevo mai vista prima. Tutto era diverso, la profondità, gli oggetti, i colori e il silenzio. Tutto mi sembrava diverso e completamente nuovo. Di colpo mi rendevo conto della profondità in cui tutti siamo immersi. Vi era un silenzio straordinario, quasi angosciante. Perché il sentimento della profondità genera il silenzio, affoga gli oggetti nel silenzio», scrisse. È quello stesso silenzio, venato di meraviglia, che traspare dai suoi ritratti dipinti, dell’ultimo periodo, figure d’amici, come Yanaihara (1957), o amate, come Annette seduta nello studio (1960), che sembrano uscire dal buio, (come Testa nera, 1957-59), dove i tratti sono continuamente corretti in una lotta di contrari.

La botte di Diogene
Giacometti era, in fondo, una figura profondamente malinconica, «trasudava malinconia», scrisse di lui lo scrittore americano James Lord, «seduto tutto solo in fondo a un caffè, tormentato dalla contraddizione senza speranza inerente al suo ideale». Al suo studio in rue Hippolite Maindron numero 46, dal pavimento in cemento, rimase sempre legato, anche se talvolta andava a lavorare nell’Hotel Primavera, nel quartiere di Plaisance, non osò mai abbandonarlo, «per una sorta di vocazione che lo legava a quell’antro come Diogene alla sua botte», scrive di lui Michel Leiris, uno dei suoi amici parigini.